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L’art

par Frédéric Rognon (2008) *

Jacques Ellul a consacré un livre aux mutations de l’art dans la société technicienne : L’empire du non-sens[1]. A son propos, Pierre Garcia dit avec raison qu’il s’agit non pas d’une critique d’art, ce dont nous regorgeons, mais d’une critique de l’art, chose si rare et précieuse[2]. Notre auteur montre que la situation de l’art aujourd’hui est sans commune mesure avec ce qui a précédé et ce que l’homme appelait art depuis la préhistoire : il est soumis à l’ordre technicien dans lequel il est immergé et dont il tire ses caractéristiques. Il n’est donc plus en mesure d’exprimer ni beauté, ni harmonie, ni joie, ni élévation, ni même un sens ou un contenu quelconque[3]. Si l’art a toujours été une transposition du réel afin de mieux le comprendre[4], l’art moderne, impuissant à dominer la situation, nous plonge au contraire dans l’horreur et la folie : il « prépare les brebis au couteau »[5]. Il n’y a pas de déterminisme constant et universel entre la technique et l’art, mais au contraire une réalité inédite : une dépendance nouvelle, liée au système technicien, que l’art exprime parce qu’il ne peut plus représenter la nature[6]. Reflet d’une société technicienne déchirée, l’art est aujourd’hui lui-même déchiré en deux courants : d’une part, l’art pourvu d’un message rationnel qui cherche désespérément un sens dans une société qui n’en a plus, et d’autre part, l’art abstrait irrationnel, purement formaliste, sans aucun message, totalement intégré au système technicien. Ce sont deux expressions contradictoires d’un même désordre[7]. Ainsi, tantôt l’art porte un message compensatoire de l’insupportable technicité, tantôt il répète exactement cette même technique, mais dans les deux cas il est situé par rapport à elle, et remplit exactement son rôle conformisant dans toutes ses écoles et toutes ses expressions[8].

a) Janus bifrons

Le premier visage du Janus esthétique est donc l’art porteur d’un message, et en même temps d’une compensation par rapport au milieu technicien[9]. Dans ce cas, la technique engendre un art idéologique. L’idéologie n’est pas seulement reflet, voile et justification de la réalité technicienne, mais aussi compensation, c’est-à-dire défoulement devant l’intolérable du milieu technicien. Car il n’est pas possible de produire un système aussi difficile à vivre sans une idéologie qui en même temps voile la réalité du système, et conduit à le supporter dans ses conséquences. Plus le système est inhumain, plus il doit sécréter l’idéologie qui empêche de prendre conscience de ce qu’il est effectivement, et qui fournisse à l’homme des compensations rendant la situation supportable[10]. Le message véhiculé par l’art est forcément contestataire, mais l’objet de la contestation est toujours politique, et ne concerne donc jamais la croissance technique elle-même : l’attention est ainsi fixée sur de faux problèmes, tout est mis en question sauf l’essentiel qui est solidement préservé[11].

Le second courant de l’art moderne, opposé au précédent, mais qui partage avec lui la même dépendance à l’égard du système technicien, est le formalisme sans message, sans contenu, sans signification, conformément à la technique[12]. C’est le cas de l’art abstrait, du cubisme en peinture par exemple, mais aussi de la production esthétique par ordinateur : l’art est réduit à un système de règles combinatoires, et l’artiste devient un programmateur[13], un ingénieur qui manipule des appareils en application d’une théorie préalable[14]. L’art n’exprime plus aucun sens, car, stérilisé par le milieu technique, l’artiste n’a rien à dire[15]. Cette évacuation du sens produit une subordination inconsciente au processus technicien, qui se réduit à des moyens formels sans aucun contenu. C’est pourquoi Jacques Ellul s’autorise à dire que la fonction de modernisation culturelle de l’art est une fonction d’intégration de l’homme dans son univers technicien : les artistes modernes « sont les fourriers du système technicien »[16]. Cette thèse se trouve étayée par la réduction du critère du beau à celui de l’efficacité, critère technicien s’il en est : est considéré comme beau ce qui emporte l’adhésion massive des amateurs d’art[17]. Cependant, si le consommateur exprime de la réticence devant un produit nouveau, il faut former son goût, c’est-à-dire le modeler par la propagande. Le critère d’adhésion massive est donc faux, ou plus exactement il n’intervient qu’après, le seul critère est celui du nouveau, et de la potentialité de cet appareil à gagner les foules par des techniques de manipulation de masse : « C’est exactement dans ces conditions que cet art moderne théoricien finit par trouver une audience », car « par lui-même il est totalement étranger à ce public exclu »[18].

L’exemple de la musique est emblématique du processus de technicisation de l’art. L’homme moderne n’entend plus ni cigales ni tonnerre, mais des klaxons et des moteurs. De fait, la musique ne produit plus aujourd’hui d’émotions que par le moyen de signaux et de chocs[19]. Jacques Ellul n’hésite pas à l’affirmer : pour lui, la musique moderne n’est pas de la musique mais du bruit, « comme un moteur qui pétarade »[20], sans harmonie ni signification[21]. Le walkman, que l’on adopte par peur d’écouter le silence et de se rencontrer soi-même, déverse une musique permanente, destructrice de relation humaine et créatrice de solitude[22]. Les amateurs de rock sont noyés dans le bruit, perdant tout contrôle sur eux-mêmes, inhibant toute capacité de réflexion et toute volonté personnelle, détruisant leur personnalité[23]. Avec les Rolling Stones, s’impose une « absence de musique au profit du bruit infernal »[24]. Quant à la pop music, elle « est d’abord un produit de la technique »[25], de sorte que la contestation qui se veut radicale s’avère en réalité tout à fait conforme au système technicien sans lequel elle ne peut exister[26]. Enfin, l’apparition de la disco est la confirmation de « l’insignifiance glacée de l’hypnotisme technicien »[27].

b) L’artiste et le critique

Jacques Ellul s’intéresse enfin au statut de deux personnages : l’artiste et le critique d’art[28]. On tient sur l’artiste un discours phantasmatique, sans aucune relation avec la réalité. L’artiste est toujours présenté comme un homme libre, beaucoup plus encore du fait des techniques. En réalité, puisqu’il n’est plus inséré dans un milieu traditionnel, l’artiste crée dans le vide, et de ce fait est soumis à un esclavage qu’il ne réalise nullement[29]. L’artiste est le spécialiste de la liberté dans un monde rationalisé, il est donc avant tout un comédien, et nous reportons sur lui tous les espoirs de liberté que nous ne pouvons faire jouer dans notre vie. De ce fait, l’accent est mis sur l’artiste au détriment de l’œuvre. Il se vit comme en exil, comme maudit, alors qu’il est reconnu et décoré, car la société paie d’autant plus pour qu’on évite ce qui la mettrait vraiment en danger. Loin d’être libre et contestataire, l’artiste est déterminé par la théorie de l’art moderne, et il exprime le système technicien. L’art est devenu une marchandise, mais c’est l’art contestataire, attestant la liberté de l’artiste, qui remplit une fonction essentielle : adapter le public à la religion de la consommation[30]. Déterminé psychiquement par l’impératif technique, et extérieurement par l’impératif idéologique ou par la nécessité commerciale, « l’artiste ne profite d’aucune marge de liberté : il produit ce qui correspond le mieux à ce double courant »[31].

Bien plus que l’artiste, c’est le critique d’art qui fait et défait les modes et les réputations. Il n’ajoute rien à l’art si ce n’est ses explications, mais en ce sens il est un pur produit de la société industrielle, puisqu’il fait comprendre l’art qui n’a plus aucun sens en lui-même. Le critique est le spécialiste de la découverte du sens dans le non-sens, et du fond dans une pure forme qui prétend ne rien vouloir dire ! Il devient un épigone représentatif du système technicien : il fait de la compréhension de l’art une technique, et comme un technicien il donne à l’œuvre d’art considérée comme une matière brute, un maximum d’efficacité, c’est-à-dire d’impact sur le public. Ainsi, il réduit l’art à un ensemble de techniques[32]. L’artiste finit par créer selon ce que le critique exige que l’on crée, afin d’attester la valeur de sa critique : c’est donc maintenant le critique qui impulse le style de la création. Il est devenu le personnage le plus important dans le monde de l’art, et cela correspond à tous les niveaux à la technicisation de la société. Le critique substitue à l’absence de sens explicite de l’œuvre, un cadre technique de règles précises et une métaphysique de l’art ou de la langue, ce qui est le processus même de développement du système technicien par rapport au donné naturel[33].

En conclusion de son essai, Jacques Ellul montre que l’art connaît dans son histoire présente la même coupure totale, le même saut qualitatif que tous les autres secteurs de la société : « La technique nous introduit dans un univers radicalement nouveau, jamais vu, jamais pensé »[34]. Avec la société technicienne, nous sommes passés du logocentrisme à un univers où tout dérive des moyens d’action. Et loin d’être une protestation ou une prise de conscience, l’art renforce la réalité de cette société technicienne : il la fait pénétrer en l’homme, et y intègre l’homme plus profondément. Il est un outil de conformisation rigoureuse et radicale, du fait même qu’il sort du sens « pour entrer dans la recherche d’une efficacité de l’impact »[35]. En raison de cette marchandisation de l’activité jusqu’alors la moins marchande, « l’art est devenu l’une des fonctions majeures d’intégration de l’homme dans le complexe technicien »[36]. L’art, en effet, justifie ce qui est (c’est-à-dire le triomphe de la technique), fournit à l’homme quelques compensations pour éviter qu’il ne trouve sa situation intolérable, lui accorde l’illusion de la révolte, de l’initiative, de la liberté, mais le nourrit en même temps de la conviction qu’il n’est rien de plus qu’un accident planétaire. C’est pourquoi l’art moderne n’est en rien, et dans aucune de ses dimensions ou expressions, ni créateur, ni libérateur, ni moyen d’une libération[37]. C’est un « art mécanicien »[38], qui dépend directement des moyens techniques au lieu de les transcender, qui est devenu un épiphénomène du système technicien, qui n’a « d’autre réalité que de répondre aux exigences impérieuses de l’appareil technicien »[39], qui ne fait que refléter l’horreur du monde actuel et redouble ainsi la misère de l’homme[40]. Dans ces conditions, peut-on encore parler d’art ? La négation du sens est négation de tout ce qui jusqu’ici a été l’art lui-même, et donc négation de l’art même, ce qui « manifeste le caractère à la limite inconciliable de l’art (quel qu’il soit) avec le système technicien »[41].

c) Le sursaut

Jacques Ellul croit néanmoins à un sursaut possible : s’il n’y a plus d’espoir, il reste toujours l’espérance. Mais celle-ci implique décisions et choix : « Ou bien nous considérons que le Bien, le Beau, l’Humain lentement construits valent la peine d’être défendus. Ou nous considérons qu’il faut rayer l’histoire d’un trait de plume et repartir à zéro… »[42] L’art ne peut retrouver sa force critique et sa parole que s’il rompt brutalement avec le système technicien, pour revenir à l’éthique et au sens, s’il opère une reprise de sens contre le non-sens[43]. Mais ce sens doit être cherché en dehors de la politique, dans la contestation fondamentale du système technicien : l’art serait chargé « d’animer notre courage pour que l’homme se dresse en face de l’asservissement de ce progrès et de ce bonheur consommatoire »[44].

Du fait du statut singulier dont il a joui de tout temps au sein des sociétés, et malgré la condition inédite qui lui est imposée par la société technicienne, l’art semble laisser espérer une ouverture. Paradoxalement, le champ esthétique est sans aucun doute le moins exploré par les commentateurs de la pensée de Jacques Ellul, et lui-même n’a pas poursuivi ses recherches à son sujet au-delà de L’empire du non-sens. Mais son prolongement naturel nous est offert dans l’étude de la dialectique qui se joue entre la parole et l’image dans le monde moderne : transition vers le versant théologique de son œuvre, dont l’analyse de l’art n’aura fait que poser les prodromes.

* Cet article reprend le chapitre L’art dans la société moderne : l’empire du non-sens de l’ouvrage de Frédéric Rognon : Jacques Ellul. Une pensée en dialogue, Genève, Labor et Fides (coll. Le Champ éthique, n°48), 2007, p. 63-69.

 



[1]. Cf. JE, 1980b.

[2]. Cf. Pierre Garcia, « L’art dans la société technicienne et l’empire du non-sens », in Patrick Troude-Chastenet dir., Jacques Ellul, penseur sans frontières, op. cit., p. 311-334, p. 313, 317.

[3]. Cf. JE, 1980b, p. 5-24. Cf. aussi JE, 1987b, p. 182.

[4]. Cf. JE, 1994, p. 205.

[5]. JE, 1980b, p. 28.

[6]. Cf. ibid., p. 61-65.

[7]. Cf. ibid., p. 45-51.

[8]. Cf. ibid., p. 103.

[9]. Cf. ibid., p. 105-158.

[10]. Cf. ibid., p. 106-108.

[11]. Cf. ibid., p. 110-111, 122.

[12]. Cf. ibid., p. 159-225.

[13]. Cf. ibid., p. 171-173.

[14]. Cf. ibid., p. 182.

[15]. Cf. ibid., p. 185.

[16]Ibid., p. 213.

[17]. Cf. ibid., p. 220.

[18]Ibid., p. 222.

[19]. Cf. ibid., p. 71

[20]Ibid., p. 183.

[21]. Cf. JE, 1994, p. 202.

[22]. Cf. JE, 1988a, p. 675.

[23]. Cf. ibid., p. 676-678.

[24]. JE, 1980b, p. 109. Le développement actuel de la musique « techno », que Jacques Ellul n’a pas connue, confirme son analyse tant du point de vue du type de musique que de l’intitulé même du genre musical.

[25]Ibid., p. 145.

[26]. Cf. ibid.

[27]Ibid., p. 158.

[28]. Cf. ibid., p. 227-267.

[29]. Cf. ibid., p. 227-236.

[30]. Cf. ibid., p. 237-247.

[31]. Ibid., p. 252.

[32]. Cf. ibid., p. 254-263.

[33]. Cf. ibid., p. 266-267.

[34]Ibid., p. 273.

[35]Ibid., p. 276.

[36]Ibid., p. 277.

[37]. Cf. ibid., p. 280-282.

[38]. JE, 1988a, p. 671.

[39]. JE, 1994, p. 206.

[40]. Cf. JE, 1984b, p. 48-49.

[41]. JE, 1980b, p. 196.

[42]Ibid., p. 273.

[43]. Cf. ibid., p. 282.

[44]Ibid., p. 285.

 

Ouvrage majeur de Jacques Ellul

L'empire du non-sens. L’art et la société technicienne

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